M. LOGUERCIO E. PIEMONTI
Integral de las Sinfonías
Tras el rotundo éxito obtenido con la primera grabación mundial de la
Novena Sinfonía
en la audaz transcripción de Hans Sitt (1850-1922) por parte del sello
BRILLIANT CLASSICS,
Mauro Loguercio y Emanuela Piemonti,
a petición de la misma discográfica,
se disponen a grabar la integral de las sinfonías de
Ludwig van Beethoven.
Fechas previstas para los lanzamientos de los CD.
Hans Sitt, Beethoven y las Nueve Sinfonías, por Alessandro Solbiati
En música, el término transcripción ha adquirido diversos significados a lo largo de los siglos debido a diferentes necesidades. Transcribir es lo que han hecho (y hacen en parte, hoy sobre todo con ordenadores) miles de copistas: en la Edad Media, los monjes transcribían de un pergamino a otro las antiguas líneas gregorianas, neumáticas o en notación cuadrada; en los siglos XVIII y XIX, algunos copistas especializados y muy buenos transcribían con bella caligrafía los manuscritos, a menudo casi ilegibles, que les entregaban los compositores (pensemos en Beethoven), posibilitando así su posterior transcripción en caracteres de imprenta; en épocas más recientes, musicólogos experimentados han hecho necesarias las transcripciones de antiguas escrituras medievales a escrituras musicales modernas. Por último, entre los siglos XIX y XX, la creciente atención prestada a los repertorios populares hizo que primero los compositores (Liszt y Bartók entre ellos) y luego legiones de etnomusicólogos transcribieran, es decir, transfirieran a la escritura musical culta, de forma cada vez más correcta desde el punto de vista filológico, canciones que antes pertenecían únicamente a la tradición oral.
Pero fue entre finales del siglo XVIII y durante todo el siglo XIX cuando la transcripción, tal y como vamos a entenderla aquí, se impuso de forma abrumadora: una difusión cada vez mayor de la música en los círculos aristocráticos, pero sobre todo burgueses, propició la aparición de la figura del “músico aficionado” , que quería reproducir en su salón el aria de ópera que había escuchado en el teatro, o la sinfonía que había escuchado en un concierto. La ausencia de los medios de reproducción sonora de nacimiento muy posterior (fonógrafo-radio-discos-CD- internet), favorecía un conocimiento activo de la música, no sólo su escucha básicamente pasiva. Quién sabe, puede que las interpretaciones en el salón de casa fueran a menudo malas, pero ¡qué bonito es pensar que la música se conocía “tocándola con las manos” , y no sólo escuchándola con los oídos! A veces, el éxito de una obra se medía precisamente por el número de versiones que los editores encargaban a los transcriptores, verdaderos profesionales que a menudo producían obras de altísima calidad.
En muchos casos, los transcriptores eran los propios compositores: siempre nos ha sorprendido por ejemplo, que fuera el propio editor quien encargara al compositor de una obra tan compleja y difícil de escuchar como es la Gran Fuga op. 133 de Beethoven su transcripción para piano a cuatro manos, lo que significaba que creía que tendría buenas perspectivas de venta Y todo ello a pesar de que anteriormente ya había pedido al compositor que la separara del Cuarteto op. 130, del que era el Finale, temiendo un exceso de extensión o complejidad. Con todo, esta práctica se mantuvo hasta principios del siglo XX, es decir, hasta la llegada del fonógrafo: las transcripciones para piano a cuatro manos de Debussy y Ravel de sus grandes obras orquestales, como La mer, o la Rhapsodie espagnole, son espléndidas. Por último, hay que señalar que, hablando sobre todo de este último, es decir, de Maurice Ravel, a veces la transcripción también se realizaba en sentido inverso, es decir, llevando una partitura inicialmente sólo para piano a su propia orquestación.
Sin embargo, la figura de Hans Sitt y sus numerosas e importantes transcripciones escapan a todas las tipologías comentadas hasta ahora. Pero, en primer lugar, ¿quién era Hans Sitt? De hecho, su nombre es poco conocido hoy en día, salvo para los jóvenes violinistas que se topan con sus difíciles pero importantes ejercicios y estudios para su instrumento. Sin embargo, Hans Sitt fue una personalidad extremadamente importante en la transición entre los siglos XIX y XX: gran violinista de formación y cultura a caballo entre Hungría, Bohemia y Alemania, pero aún más gran maestro que formó a muchos de los grandes violinistas de años posteriores, fue un compositor notablemente prolífico. Por cierto, mientras que los compositores-instrumentistas solían dedicarse sobre todo a producciones de cámara en las que, de forma un tanto narcisista, su propio instrumento era el centro, Sitt componía principalmente para orquesta, demostrando así una aptitud natural para escribir para grandes conjuntos.
Si uno lee su catálogo, queda asombrado en primer lugar por el enorme número (y peso) de sus transcripciones de los repertorios sinfónicos más importantes del siglo XIX para conjunto de violín y piano. Sitt transcribió todas (¡!) las nueve sinfonías de Beethoven, una empresa gigantesca en sí misma, pero también dos de Haydn, una de Mozart, las dos más conocidas de Schubert (la Inconclusa y la Novena), dos de Mendelssohn y una de Schumann: es un trabajo de proporciones inimaginables, si se piensa en la dificultad de trasladar a la formación de violín y piano partituras de vastas proporciones desde todos los puntos de vista y en los miles de elecciones que hay que hacer compás tras compás. Sí, porque es precisamente en el orgánico donde las transcripciones de Sitt difieren de las de su entorno, diciéndonos abiertamente que su propósito era distinto del de los demás transcriptores. La clara mayoría de las transcripciones de la época eran para piano a cuatro manos, porque se pensaba (¡qué equivocados estaban, en realidad!) que, por un lado, el hecho de que hubiera cuatro manos compartiendo las teclas de un teclado disminuía la exigencia de técnica pianística para cada uno de los dos músicos, y por otro lado, que la posibilidad de llenado de registros que permiten las cuatro manos se asemejaba más a los amplios espacios sonoros que utiliza una orquesta.
La elección de transcribir, en cambio, para violín y piano permite varias consideraciones. En primer lugar, el hecho de que el propio Sitt fuera un importante violinista nos habla de su intención de interpretar él mismo dichas transcripciones, en concierto y no en un salón. Por lo tanto, no tenía ninguna necesidad «comercial» de reducir la dificultad de interpretación, sino todo lo contrario. En segundo lugar, la formación de violín y piano como «reproductor» de una partitura sinfónica parece llamativamente desequilibrado: el riesgo es que el pianista tendría que estirar las manos para resumir toda la orquesta mientras que el violinista «canta» la parte superior, digamos el tema. Esto habría dado lugar a transcripciones tontas y engañosas, probablemente malas sonatas para violín y piano. En cambio, Sitt encuentra para cada Sinfonía una figura original, un centro de interés generalmente diferente: a veces se trata de no caer en la trampa de una obviedad que podría resultar ridícula, como en el ataque de la Quinta, inmediatamente equilibrado por el subrayado de la riqueza polifónica inmediatamente posterior, a veces se consigue destacar el carácter de una pieza de manera original, como en la Octava de la que la transcripción destaca sorprendentemente la ligereza y la «sonrisa». A veces simplemente no se perturba la belleza de Beethoven, como en el caso de la Sexta, y a veces se llega a la obra maestra, como en el caso de la Novena.
La elección de transcribir, en cambio, para violín y piano permite varias consideraciones. En primer lugar, el hecho de que el propio Sitt fuera un importante violinista nos habla de su intención de interpretar él mismo dichas transcripciones, en concierto y no en un salón. Por lo tanto, no tenía ninguna necesidad «comercial» de reducir la dificultad de interpretación, sino todo lo contrario. En segundo lugar, la formación de violín y piano como «reproductor» de una partitura sinfónica parece llamativamente desequilibrado: el riesgo es que el pianista tendría que estirar las manos para resumir toda la orquesta mientras que el violinista «canta» la parte superior, digamos el tema. Esto habría dado lugar a transcripciones tontas y engañosas, probablemente malas sonatas para violín y piano. En cambio, Sitt encuentra para cada Sinfonía una figura original, un centro de interés generalmente diferente: a veces se trata de no caer en la trampa de una obviedad que podría resultar ridícula, como en el ataque de la Quinta, inmediatamente equilibrado por el subrayado de la riqueza polifónica inmediatamente posterior, a veces se consigue destacar el carácter de una pieza de manera original, como en la Octava de la que la transcripción destaca sorprendentemente la ligereza y la «sonrisa». A veces simplemente no se perturba la belleza de Beethoven, como en el caso de la Sexta, y a veces se llega a la obra maestra, como en el caso de la Novena.
...de mi diario…, por Mauro Loguercio
Una de las cosas de las que me siento más orgulloso es de mis familiares: mi abuela paterna era una muchacha rebelde de principios del siglo pasado, y mi abuela materna una intrépida «mula» de Trieste. De los cajones de esta última heredé montones de transcripciones musicales.
En aquellos meridianos era costumbre, después de cenar, sentarse en el salón, cada uno con un instrumento en la mano, y juntos comunicarse, contándose aquellas maravillosas historias que habían escrito los señores que habían habitado esos mismos meridianos en tiempos más o menos pasados: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms. Pero claro, por muy extensas que fueran las familias en aquella época (en casa de mi bisabuela había 14 hermanos…), y por mucho que cada uno tocara más de un instrumento, las queridas sinfonías de los susodichos eran un sueño inalcanzable. No había gramófonos ni radios, y las tardes eran largas. Así que el abuelo volvía a casa de la tienda de música de Via Felice Venezian, traía la última transcripción, que inmediatamente se colocaba con impaciencia en el atril; y, con pasión y atrevimiento, abuelos, tíos, sobrinos, primos, cuñados y cuñadas se sentaban, cogían algún instrumento vibrante y comenzaba la conversación. No importaba si las vibraciones eran exactamente las requeridas por la partitura: 440 Herz podían ser 435 o 445 -imagino- , pero eran de una vitalidad extraordinaria, y mensajeros de un amor sin límites. ¿Se imaginan cómo podría concebirse la transcripción de una sola sinfonía de Haydn? Un buen número de violines, un par de violas, violonchelos y contrabajos, un par de oboes, flautas, clarinetes, fagotes, trompas, trompetas, timbales, todo condensado en un trío con piano o para dos personas sentadas al mismo piano?
¿Qué pegamento humano tenían estas partituras? Cuánto debían amar una partitura quienes se lanzaban a transcribirla: una partitura delante, la partitura original al lado, intentando con mayor o menor habilidad condensar la historia contada imaginando un nuevo color. Uno que les recordara la paleta original, pero sobre todo, ¡uno que lograra transmitir esos valores universales que aquellos grandes habían vertido en sus partituras! Por supuesto, hubo virtuosos que se apoderaron de partituras de moda para hacer gala de su virtuosismo: Listz y Sarasate las convirtieron, el primero al piano y el segundo al violín, en verdaderas armas de seducción. Pero también hubo quienes se lanzaron a estos empeños por la mera necesidad de experimentarlas desde dentro tocándolas en sus instrumentos.
Herr Professor Hans Sitt (Praga, 21 de septiembre de 1850 – Leipzig, 10 de marzo de 1922) fue un de ellos: no saciado con su trabajo de director de orquesta, violinista y profesor (también fue maestro de Franco Alfano, el hombre que terminó Turandot de Puccini), por puro amor a la música se dedicó a transcribir varias sinfonías: Mozart, Schubert y -de hecho- Beethoven. Entonces, yo pensaba: “a ver qué encuentro en la música de mamá” ¡La Novena! ¿¡LA NOVENA!? ¿Y cómo resistirse? ¡Directo al atril! ¿Hablamos del privilegio que supone poder tocar con tu instrumento lo que soñabas escuchando a Furtwaengler y Karajan? Es un privilegio enorme, pero, claro, hay un problema: ¿cómo transcribir una ópera como la Novena (¡¡poderosa orquesta, más coro, más cuatro voces solistas!!) en una pieza para violín y piano? Hay que reinventarlo todo, hacerlo lo más transparente posible, condensar y destilar el elevado mensaje para que llegue lo más directamente posible, encontrar la audaz síntesis entre complejidad y claridad. No cabe duda, en efecto, de que la Novena constituye una nueva visión épica del concepto de Sinfonía, que actúa como un parteaguas en la historia antropológica de la música, vista en el sentido más amplio: en la Novena llega el sellado de la escritura para la Humanidad. Y, en efecto, la transcripción de Sitt es un homenaje épico y dramatúrgico a la primera música universal y cosmopolita, absolutamente alejado del uso salaz y reductor en que se colocan tantas transcripciones de la época: al violín ni al piano no se les regala nada, sus posibilidades técnico-expresivas son llevadas a sus límites extremos. No son un violín y un piano los que tocan; estos dos instrumentos, en la lectura de Sitt, se reducen a la etimología de su nombre: dos instrumentos, de hecho. Instrumentos para transmitir el mensaje de amor, humanidad e ideales que impregna este monumento supremo. Y Sitt, fiel a su imagen, elabora las nueve sinfonías en este estilo: severo, impermeable, absoluto. Obviamente, en la Novena va más allá de las posibilidades humanas (donde vuelan las águilas, por así decirlo), pero las otras ocho sinfonías no se quedan atrás.
Así pues, mientras esperan que Emanuela Piemonti y yo salgamos al escenario y comencemos a afinar nuestros instrumentos, les ruego que intenten despojarse de la memoria plástica de anteriores audiciones de estas sinfonías. No intenten revivirlas mentalmente, no intenten revivir las mismas emociones, no esperen el sonido del oboe o el poderoso sonido de los metales, sino más bien intenten llegar vírgenes a los primeros sonidos de estas obras maestras. Déjese sorprender por estos nuevos sonidos, como si estuviera viendo un monumento que conoce muy bien, pero que esta vez mira desde otros ángulos. Nuestra búsqueda, nuestro esfuerzo, nuestra ciclópea apuesta ha sido tratar de encontrar la verdad en la música, destilando los fantasmagóricos colores que puede tener una orquesta y llegando a la pureza de la línea. Descubra con nosotros cómo lo pequeño puede ser grande, cómo un dibujo de Leonardo no es menos que la Gioconda, cómo una sola palabra puede emocionar más que todo un discurso. Una especie de Haiku (el poema japonés compuesto por muy pocas estrofas), en el que la grandeza se hace por síntesis. Creo, inmodestamente, que nuestros dos pequeños instrumentos tienen matices de expresión que ninguna orquesta, incluso dirigida por los más grandes directores, tendrá jamás.
Por supuesto, no ocultamos la enorme asunción de responsabilidad que ello conlleva: enfrentarse a tales obras maestras, y con medios absolutamente desiguales en comparación con el original, nos sitúa en el mismo terreno de juego que Furtwaengler, Toscanini, Karajan, Bernstein y Abbado. Sí, se requiere un elemento de gran temeridad e inmodestia. Pero sólo se puede volar si se sueña. Disfruten escuchando.
Texto original en italiano: Alessandro Solbiati
Traducción al español: María José Seguí
