M. LOGUERCIO E. PIEMONTI – Beethoven y la novena

Sinfonía N. 9 Op. 125 L. van Beethoven

Arreglo para violín y piano de Hans Sitt

Dúo Mauro Loguercio y Emanuela Piemonti

HANS SITT, BEETHOVEN Y LA NOVENA

En música, el término transcripción ha ido variando de significado, a lo largo de los siglos, y debido a distintas necesidades. Transcribir es lo que han hecho (y en cierta medida hacen, hoy en día sobre todo con el ordenador) miles de copistas: en la Edad Media los monjes transcribían de un pergamino a otro las antiguas líneas gregorianas, neumáticas o en notación cuadrada, en los siglos XVIII y XIX algunos copistas, especializados y muy buenos, transcribían en una bella escritura los manuscritos a menudo casi ilegibles que los compositores les entregaban (sí, estoy pensando justamente en Beethoven), permitiendo de ese modo la ulterior transcripción en caracteres de impresión; en época más reciente, se han vuelto necesarias por parte de los musicólogos expertos las trascripciones de las antiguas escrituras medievales en escrituras musicales modernas. Por último, entre los siglos XIX y XX una atención creciente a los repertorios populares conllevó que primero los compositores (Liszt y Bartók sobre todo) y luego una multitud de etnomusicólogos transcribiesen, es decir transfiriesen a la escritura musical culta, de un modo cada vez más filológicamente correcto, cantos que anteriormente pertenecían únicamente a la tradición oral.
Pero fue hacia finales del siglo XVIII y durante todo el siglo XIX cuando se afianzó de forma aplastante la transcripción en el sentido que la deberemos entender en este caso: una difusión creciente de la música en ambientes aristocráticos, pero sobre todo burgueses, provocó el nacimiento de la figura del “músico aficionado”, que quería reproducir en el salón de su casa el aria de ópera que había escuchado en el teatro, o la sinfonía escuchada en un concierto. La ausencia de medios de reproducción sonora de surgimiento muy posterior (fonógrafo-radio-discos-CD-internet), favoreció un conocimiento activo de la música, no sólo su, en realidad, pasiva escucha. Quien sabe, a lo mejor a menudo las interpretaciones en el salón de casa eran pésimas, pero ¡qué bonito es pensar que la música se conocía “metiéndole mano”, y no solo con los oídos!
El éxito de un fragmento se midió a veces con la cantidad de versiones que los editores encargaron a los transcriptores, verdaderos profesionales que produjeron a menudo obras de altísima calidad.
En muchos casos los transcriptores fueron los propios compositores: sigue sorprendiendo que de una obra compleja y nada sencilla de escuchar como es la Gran Fuga op.133 de Beethoven, el propio editor, que incluso había pedido al autor que la separase del Cuarteto op.130 de la que constituía el Finale, por miedo a un exceso de longitud o de complejidad, por otro lado encargó al propio compositor su transcripción para piano a cuatro manos, hecho que significaba que pensaba que podía tener buenas opciones de venta. Además, dicha praxis se mantuvo hasta bien avanzado el siglo XX, es decir hasta la llegada del fonógrafo: espléndidas son las trascripciones para piano a cuatro manos de Debussy y Ravel de sus respectivos grandes obras orquestales La mer, o la Rhapsodie espagnole.
Obsérvese por último que, hablando sobre todo de este último, es decir de Maurice Ravel, quizá la transcripción sucedió en el sentido opuesto, es decir transformando una partitura inicialmente solo pianística en la correspondiente versión orquestada.
Con todo, la figura de Hans Sitt y sus numerosísimas e importantes trascripciones no encajan en ninguna de las tipologías de las que se ha hablado hasta el momento.
Pero ante todo, ¿quién era Hans Sitt? Es cierto que su nombre hoy en día es poco conocido, salvo para los jóvenes violinistas que tropiezan con sus difíciles, pero importantes ejercicios, y estudios para su instrumento.
Hans Sitt fue en realidad una personalidad muy importante en el periodo de transición entre el siglo XIX y el siglo XX (sus fechas de nacimiento y muerte son 1850-1928): gran violinista de formación y cultura a caballo entre Hungría, Bohemia y Alemania, pero por encima de todo, un gran didacta que formó a muchos de los grandes violinistas de los años sucesivos, fue un compositor muy prolífico. Asimismo, mientras por lo general los compositores-instrumentistas se dedicaron sobre todo a producciones camerísticas dedicadas, un poco de forma narcisista, al proprio instrumento, Sitt compuso sobre todo para orquesta, demostrando así una predisposición natural por la escritura de grandes composiciones.
Si uno lee su catálogo permanece sorprendido principalmente de la enorme cantidad (e importancia) de sus transcripciones de los más importantes repertorios sinfónicos del siglo XIX para violín y piano. Sitt transcribió todas (!), las nueve, Sinfonías de Beethoven, empresa ya de por sí titánica, pero también dos de Haydn, una de Mozart, las dos más conocidas de Schubert (Inacabada y la Novena), dos de Mendelssohn y una de Schumann: se trata de una labor de proporciones inimaginables, si se piensa en la dificultad de adaptar para violín y piano partituras de vastas proporciones desde cualquier punto de vista, y en la enorme cantidad de decisiones que se requieren para tantos compases.
Sí, porque es justamente en el tipo de agrupación en lo que se diferencian las transcripciones de Sitt de las otras que se hacían en ese momento, al decirnos abiertamente que su objetivo era distinto del de los otros transcriptores.
La mayor parte de las transcripciones de esa época eran para piano a cuatro manos, porque por un lado se creía (cuán erróneamente, en realidad) que por el hecho que hubiese cuatro manos que se dividiesen las teclas de un solo teclado disminuía la exigencia de técnica pianística para cada uno de los dos músicos y porque la posibilidad de abarcar el registro que permiten las cuatro manos es más similar a los amplios espacios sonoros utilizados por una orquesta.
La elección de transcribir para violín y piano, permite, en cambio, varias consideraciones.
Ante todo, el hecho de que el propio Sitt fuese un importante violinista nos indica su intención de interpretar dichas transcripciones en primera persona, en concierto y no en un salón. Por tanto, no tenía ninguna necesidad “comercial” de reducir la dificultad interpretativa, ¡sino todo lo contrario!
En segundo lugar, un dúo de violín y piano como “reproductor” de una partitura sinfónica parece claramente desequilibrado: el riesgo es que el pianista tenga que alargar de modo desproporcionado sus manos sustituyendo a toda la orquesta, mientras el violinista “canta” la parte superior, digamos el tema. Esto habría provocado transcripciones absurdas y erróneas, y probablemente malas sonatas para violín y piano.
Volvamos pues a la Novena de Beethoven, es decir a la Sinfonía en la que el desafío parece perdido ya de entrada, dado que a la robusta orquesta beethoveniana se suman en el famoso último movimiento un coro y cuatro voces solistas: antes de abrir la partitura de la transcripción, o antes de haber escuchado el éxito cosechado, sería lítico, casi obligatorio, abrigar importantes dudas.
Y sin embargo es más bien al contrario: Sitt encuentra el modo de conseguir que el violín sea una parte entre las partes, de sumergirlo en el tejido (riquísimo) pianístico, a veces confiriéndole un rol temático y otras no.
Se trata de un verdadero milagro, de un virtuosismo casi compositivo, que naturalmente exige a los dos intérpretes un esfuerzo descomunal para buscar el justo equilibrio entre los pesos sonoros.
Pero es necesario hacer una última, ulterior consideración.
Es asombroso decirlo, pero si se escucha muchas veces, la trascripción de Sitt de la Novena releva aspectos de la partitura original de los que uno no se había dado cuenta antes: las polifonías del Scherzo emergen con una pulcritud formidable, al igual que las infinitas imitaciones y trasformaciones de motivos del primer movimiento.
Pero es sobre todo en el IV Movimiento, el que podría parecer de imposible transcripción, donde se produce el milagro: normalmente, la alternancia de momentos vocales, corales y solo orquestales hace difícil, a la simple escucha, desvelar la estructura formal globalmente subyacente. Al destinarlo todo solo al violín y al piano, se consigue entender que la variedad casi excesiva de los caracteres musicales de un fragmento tan inmenso, el paso de momentos de danza a otros de marcha, de corales a fugas, de recitativos a arias, se inscribe fundamentalmente en concebirlo globalmente como una serie de variaciones del muy conocido tema que al inicio se presenta monódico y sottovoce.
La trascripción de Sitt de la Novena, por tanto, además de ser espléndida de escuchar, debido también al evidente carácter de reto que supone para los intérpretes, se convierte en un instrumento importante e inesperado para conocer mejor la obra maestra beethoveniana.
Y deberíamos agradecérselo eternamente.

Texto original en italiano: Alessandro Solbiati

Traducción al español: María José Seguí